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Contexto

ALMANAQUE

 

“El mundo viene a que lo retrate en mi estudio”

Gustave Courbet

 

En 1855, el artista francés Gustave Courbet presentó en Paris “El taller del pintor; alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)”, un ambicioso proyecto pictórico que buscaba, por un lado, poner en tela de juicio la naturaleza misma de la actividad plástica (cuestionando, de paso, el rol de la pintura en aquel contexto sociopolítico de extrema complejidad), y por el otro, posicionarse como un agente clave para la escena cultural parisina. En la obra -una especie de mise-en-abyme, un “cuadro dentro de otro cuadro” de enormes dimensiones- es posible distinguir un sinnúmero de elementos a partir de cuya interacción se articula un sofisticado manifiesto visual: al centro de la escena el artista se autorretrata pintando un paisaje de su montañosa región natal, al mismo tiempo que se hace rodear de una multitud de personajes diversos, en un espacio ambiguo, confuso, a medio camino entre un interior y el exterior, entre el día y la noche, equidistante de la alta y la baja sociedad.

Cabe señalar que varios de los protagonistas que comparecen en el costado derecho de la escena pertenecen al “mundo real”, amigos y conocidos del artista, miembros de la alta burguesía y/o de la intelectualidad mundana capitalina, mientras que a su izquierda es posible apreciar ciertas figuras vernáculas de la vida urbana callejera (indigentes, orates, gitanos, mercachifles, un niño de la calle que lo observa atento, perros, objetos varios). Su inminente desmarque de la academia de Beaux Arts dominante en ese momento es representado por la modelo desnuda que renuncia a su labor estática y que se acerca pudorosa aunque relajadamente a apreciar el paisaje que el artista pinta.

Un siglo más tarde, y en un tono completamente diferente, el dibujante argentino Joaquín Lavado (Quino), en una de las viñetas de su célebre historieta Mafalda, nos presenta a la protagonista sentada en la vereda junto a su inseparable amigo Felipe, a quien de pronto le pregunta serenamente: “¿Has pensado en lo que ocurriría si no existiera la distancia, Felipe?”, ante lo cual el niño, viéndose presa de un súbito “shock de imaginación” y arrebatado por la avalancha de información concentrada, cae desplomado. Para el niño (un voraz consumidor de trivia y cultura popular), ante la eventual ausencia de distancia, todo su mundo conocido de pronto se condensa, confluye y colapsa de golpe en un mismo punto: su espacio mental.

Tanto la pintura de Courbet como la viñeta de Quino vinieron inmediatamente a mi memoria tan pronto conocí por primera vez las pinturas recientes de Carlos Ampuero.

 

Reunidas en la presente exposición bajo el título de “Péndulo”, se trata de un generoso grupo de imágenes -enigmáticas y sutilmente desconcertantes- en las que coexisten personajes absortos y silentes, seres y situaciones pertenecientes a una época indeterminada, que en su conjunto conforman una secuencia narrativa tan alegórica como paradójica. A través de una sumatoria de superposiciones de capa tras capa de personajes y locaciones, el artista nos presenta inquietantes grupos humanos, organizaciones, congregaciones, sociedades secretas -masonería, ocultismo, espiritismo- en medio de extrañas circunstancias -¿rituales, ceremonias?- cuya naturaleza desconocemos, pero que a juzgar por la puesta en escena y sus lenguajes corporales, sugieren asuntos que revisten la mayor de las importancias: estos sujetos, en su gran mayoría hombres adultos y caucásicos, parecieran estar fundamentalmente -al igual que nosotros frente a ellos- resolviendo acertijos.

En cierto modo alineado con las mismas inquietudes de Felipito y de Courbet, Ampuero también parece fascinarse con los eventuales alcances críticos de la pintura, a la vez que tramita arduamente la asimilación simbólica de la cultura en vías de globalización. Podría decirse, además, que sus imágenes operan como una fachada fría, seria y solemne, con “rostro de Buster Keaton”, tras la cual se parapeta un universo emocional enmarañado, encriptado y turbulento, salpicado por todo tipo de guiños psicoanalíticos.

Nacido en Santiago en 1965 en el seno de una familia perteneciente a nuestra clase media ilustrada y siendo nieto de un mítico dirigente socialista, Carlos Ampuero debió emigrar tempranamente de Chile junto a su familia, pasando gran parte de su infancia y juventud en Londres. Allí se encontró, siendo niño, con una realidad radicalmente diferente a la de su Chile natal: otro clima, otras costumbres, otra idiosincrasia, otro contexto social y étnico, iniciando a partir de entonces un proceso de simultánea restauración identitaria y de reconocimiento de la a veces indescifrable, estratificada y jerarquizada sociedad británica.

Fue en el Reino Unido, entonces, donde cursó inicialmente estudios de arquitectura, para luego ser cautivado a comienzos de los años ochenta en forma definitiva por la pintura. En aquellos prestigiosos museos y galerías del Reino Unido fue donde además se familiarizó tempranamente con la obra de héroes locales como Lucien Freud, David Hockney o Richard Hamilton, y donde convivió y compartió sus primeras exposiciones junto a artistas británicos emergentes de ese momento, como Cecily Brown, Peter Doig o Jenny Saville.

 

De regreso en Chile desde mediados de los años noventa, Carlos Ampuero pasó a integrar una corriente de investigación que a estas alturas podríamos denominar “realismo conceptual”: una vertiente pictórica altamente reflexiva, que mantiene una estrecha relación con la imagen de origen fotográfico y en la que actualmente sería posible considerar a Gerhard Richter, Luc Tuymans, Mark Tansey, Rudolf Stingel, Neo Rauch, Wilhelm Sasnal o Matthew Benedict, como algunos de sus referentes internacionalmente más destacados.

 

La obra reciente de Carlos Ampuero intenta establecer un diálogo con su entorno más inmediato, y a pesar de sus aires eminentemente introspectivos, estos nuevos retratos grupales e individuales, paisajes y bodegones, constituyen complejos juegos visuales a través de los cuales se adivina un intento por reconstruir aleatoriamente la historia reciente de la humanidad en Occidente (la vida cotidiana, el mundo laboral, los avances científicos, los conflictos sociopolíticos), es decir, un gran Theatrum mundi en el que se admiten, posan y traslapan grandes y pequeños acontecimientos, asuntos tan distantes como la geografía, el gobierno, la demografía, la agricultura, los medios de comunicación, el transporte, la salud y la medicina, las canciones, las recetas, las efemérides, la religión, la tecnología, la vida afectiva, la zoología, la guerra o el deporte.

 

Se respira en estas obras un denso clima de melancolía y nostalgia, de incertidumbre, de inocencia, de negociación con la propia infancia, de meditaciones románticas, pero también de soledad y de muerte; un ambiente carcelario, dulcemente kafkiano, que, aunque poblado de personas, de todos modos, acaba por evocar invariablemente aislamiento e incomunicación.

 

Herederas de la sempiterna tradición enciclopédica europea (sólo que en este caso se trata del almacenamiento de datos y archivos aparentemente corruptos, dañados, manchados o enfermos, fisuras y glitches en la lógica histórica), estas pinturas flirtean con la voluntad compilatoria de los grandes almanaques mundiales y en cierta medida también con publicaciones misceláneas de consumo masivo (como la nunca bien ponderada Selecciones del Reader’s Digest, tan popular en el mundo de habla hispana durante las décadas de la Guerra Fría); incluso, de pronto parece advertirse un espíritu similar a las ilustraciones creadas a inicios del siglo veinte por Mario Silva Ossa, Coré, para el erudito público infantil y juvenil de la revista El Peneca, o a la carga épica del Príncipe Valiente de Hal Foster.

Por medio de una notable y a veces disonante orquestación de luces y sombras, de aberraciones y anomalías de texturas y colores (que oscilan entre la acromatopsia y los excesos tóxico/radioactivos), Carlos Ampuero nos propone sumergirnos en estas escenas en las que parecen haberse dislocado las nociones convencionales de espacio/tiempo: un “pasado distópico” en el que uno tras otro se nos suceden episodios cargados de una profunda tensión dramática. El artista nos va conduciendo, a través de atmósferas de intenso hormigueo óptico y psicológico (como cuando experimentamos el entumecimiento de nuestras extremidades), hacia una dimensión anacrónica: la consistencia, elocuencia y potencia de su lenguaje pictórico parecen estar determinadas por la construcción -paso a paso, grano por grano, partícula por partícula- de sus superficies, como si se tratase de grandes pirámides planas y nebulosas; una suerte de desmoronamiento en reversa, o si se quiere, una reconstrucción de las ruinas.

 

En clave freudiana Ampuero sustituye el imaginario de los sueños por abstrusas fotografías encontradas en libros antiguos, entre las cuales no es casual la recurrencia de los llamados “teatros quirúrgicos” o “anfiteatros anatómicos”, metáforas elocuentes de la pugna entre el realismo científico v/s el realismo crítico (entre el pudor y el espectáculo), de la pintura por estratos, y del vaciamiento de todo sentido reconocible para acabar suspendidas en la flotación perpetua de un limbo semántico.

 

Cristián Silva, octubre de 2022