Blueprint: Ortega
Blueprint: Siglo 20 Sobre el Escritorio
Blueprint: Tatlin
Blueprint: Pulso de mi Memoria
Blueprint: Process Painting Concept (1/3)
Blueprint: Process Painting Concept (2/3)
Blueprint: Process Painting Concept (3/3)
Blueprint: London Model
Blueprint: London Model (Detalle)
Blueprint: Deseo de Primavera en Abril
Blueprint: Análisis de la Forma Fruto de su Mente
Blueprint: Sillón Verde
Blueprint: Naturaleza Muerta
Blueprint
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Deshacer y rehacer, pinturas recientes de Carlos Ampuero

Arturo Duclos

Las pinturas recientes de Carlos Ampuero son frescas, contundentes y paródicas, un gran desafío en esta nueva serie que el artista emprende, el elocuente reflejo de una pausa de cuatro años de concienzudo trabajo. Un razonamiento interesante que considera las plataformas de representación informática como base de renovación pictórica.

Como es habitual en estos comentarios sobre exposiciones, se tiende a comparar la producción anterior para tener un soporte de estudio hacia el presente. Yo eludiré esa monótona responsabilidad para poder examinar mas libremente esta nueva producción.

Carlos Ampuero las ha emprendido felizmente en esta muestra, con una incursión rigurosa en el estudio de programas de 3D y modelado, para acometer su nueva serie de obras. Uno de los aspectos más interesantes es precisamente el uso de este soporte, para estudiar y planificar cuidadosamente sus extrañas pinturas y no caer en la tentación de imprimir los resultados, recurso bastante cómodo cuando se pretende ingenuamente emular al monitor y decepcionarse rápidamente de los recursos computacionales. En esta lógica rebuscada para algunos, pero indispensable para la gente del oficio, siempre se invierte un tiempo significativo en la investigación de recursos para pintar una obra realista, si el referente o modelo no existe como es el caso, es indispensable dotarse de fotografías, estudios, imágenes, etc. Para ir fichando y hacer los estudios previos al dibujo y la pintura antes de llevarlos a la tela. En este caso Ampuero ha utilizado los recursos de la aplicación 3D, para estudiar, establecer puntos de vista, ángulos, proyecciones, montajes, desconstrucciones y reconstrucciones, de los distintos elementos que desfilan en sus ilustrativas pinturas. Hábilmente el artista ha desarrollado una red de procedimientos para traducir imágenes con pintura al óleo, de íconos arquitectónicos traducidos como maquetas entrelazadas con elementos de mobiliario y decoración, que aparentemente están inmersasen un mundo aséptico que es a la vez real e irreal, todo esto gracias a las posibilidades de visualización de las tres dimensiones en un monitor. Ampuero se las empeña para hacernos aparecer imágenes de la historia y del arte como la bandera soviética en la caída de Berlín, la estatua de la libertad, el monumento de Tatlin, la Tate Gallery o el Volkswagen de Damián Ortega; íconos de la modernidad y la postmodernidad como una impostura de las utopías entre los ambientes congelados de su interpretación pictórica.

Aparentemente bajo esta lectura, pareciera que la operación de Ampuero se remite a una mera parada de recursos paradójicos hábilmente amasados en el molde de la representación realista, sin embargo al revisar con seriedad esta propuesta nos encontramos con una vasta progresión de instancias que provienen de una reflexión profunda sobre la historia y su visión del mundo contemporáneo. Precisamente Ampuero establece comentarios transversales entre sus pinturas, diálogos del poder y de la historia, fracasos de las ideologías utópicas y las promesas libertarias, íconos del mundo moderno y de la geometría ideal, la suma de grandes proyectos que permiten mirar a distancia y ficcionar ahora una movilidad de estos elementos que vemos en un falso plano de representación. Es como en el filme, The Truman Show, una maqueta que en su simulación nos permite remedar y corregir los errores o volver atrás es como apretar la tecla deshacer en el computador.

Bajo esta óptica particular, la mirada de Ampuero nos presenta ahora y nos permite, ficcionalmente por supuesto, esa posibilidad ya que sus elementos de representación entran en un concepto de ‘disponibilidad’. El sutil artificio de la representación 3D consiente ahora la disposición de los elementos en forma fragmentaria para traspasar la fisicidad de la tela y trasladar los elementos indistintamente entre una y otra pintura para conformar nuevas visiones. Consciente de ello Ampuero al indagar sobre esta solución virtual de las imágenes que crea en el computador, ha liberado el rol de sujeción de la pintura hacia su referente para instalarlo en el cuarto de los espejos y liberar por ende al espectador hacia esta invitación a desconstruir y reacomodar la historia.

Luego de su regreso, a mediados de los noventas, del Reino Unido, donde Ampuero vivió y se formó, realizó exitosamente exhibiciones en Santiago y en el extranjero, en la actual muestra se instala sin duda como un referente reflexivo en el campo de la pintura chilena contemporánea.

Re-visión y re-presentación: Un comentario sobre las nuevas obras de Carlos Ampuero

Prof. Brian Falconbridge, PRBS Londres, Abril 2007

Conocí a Carlos Ampuero hace algunos años durante una visita a Chile. Carlos fue lo suficientemente amable como para oficiar de interlocutor cuando expuse sobre la belleza de enseñar artes visuales a estudiantes de arte en Santiago, con especial referencia al modelo del Goldsmiths College of Art de Londres. Me complace ahora tener la oportunidad de ser su interlocutor con ocasión de la presentación de sus nuevas obras a una audiencia más amplia. Mi tarea, en esta oportunidad, consiste en escribir sin tener a la vista el producto final, es decir, sus pinturas. A hacerlo me referiré en términos amplios al nuevo punto de vista de Ampuero tal como lo veo, al mismo tiempo que trataré de ofrecer una interpretación del contenido con una contextualización sólo parcial de sus pinturas respecto de la historia del arte y de la sociedad contemporánea.

Parecería problemático constatar que estoy escribiendo en Londres acerca de una obra que aún esta en desarrollo en Chile. Sin embargo, hay ciertas ventajas al intentar establecer este enlace internacional. A menudo me sorprende cómo la distancia puede convertirse en el conducto para lograr un mayor discernimiento y comprensión. Cuando estoy fuera de mi país, en tierras extranjeras, me parece, a ratos, que soy capaz de verme a mi mismo y la situación en que estoy con mayor claridad. Probablemente esto se deba al cambio radical del contexto y a la oportunidad de emerger fuera de las rutinas cotidianas. Casi de la misma manera mi visión (un término que podría tener una pluralidad de significados) de las nuevas obras de Ampuero está a miles de kilómetros. Veo las obras a través de la imagen digital, mediatizada a través de la pantalla de mi computador portátil. Por supuesto, mi memoria y mi sentido de ubicación me informan –en el hecho, dónde se ejecutan las pinturas y dónde serán apreciadas–, tanto como mis contactos pasados y presentes con el artista.

Hablo de pinturas que son complejas, tanto en el proceso implícito de la articulación y presentación de la forma, el espacio y la perspectiva, como complejas en la imaginería que representan, al conjurar íconos arquitectónicos mundialmente conocidos, así como objetos de escala más modesta, desde artefactos que van de lo doméstico a lo científico. Todos ellos son objetos o tipos de objetos que corresponden a un mundo de experiencias cotidianas, como una silla, o de aquéllos que se han incorporado a la memoria colectiva, como la Estatua de la Libertad.

La tradición histórica del arte a la que podríamos referirnos (y no excluyo aquí ninguna) es el de una naturaleza muerta metafísica. Mientras no es posible percibir directamente la figura humana –Ampuero ha olvidado deliberadamente la figura humana en su nuevo repertorio visual–, la presencia de ella es indicada in absentia. La silla vacía implica una ausencia, ya sea el significado de una partida, o la espera de una llegada o la anticipación de un arribo y de una ocupación. Un viaje está implícito en un sextante, lo que fuera alguna vez un artefacto esencial para el viajero ultramarino antes de que llegaran los GPS a la navegación. El ventilador eléctrico se sitúa firmemente en el centro, sugiriendo no sólo una suave brisa en una habitación calurosa pero también, a una escala mayor, expresa la propulsión, por aire o por mar. Todo el tiempo percibimos la mirada tenue de un reloj en el que corre un tiempo incierto, respecto del cual cabe preguntarse si son las nueve y cinco minutos, o diez… o quizás es más tarde de lo que uno cree. La relatividad de las escalas se aplica aquí también al tiempo y a la temporalidad que ocupamos en él.

No es nuevo recrear el mundo en un estudio, digamos que el gran pintor inglés Gainsborough creaba modelos de paisajes para pintar. Hasta John Constable recomponía, en su estudio, las escenas rurales de sus pinturas. Lo que parece nuevo aquí, con la llegada de la tecnología digital, es el potencial para articular la imaginería en múltiples formas. El dominio de la nueva tecnología no constituye en si misma un fin –es necesario mantener una voz crítica y original cualquiera que sea el medio que se utilice–, pero será un medio para obtener un fin. Este fin revitaliza la pintura cuando Ampuero concientemente trabaja como un ciudadano del nuevo siglo que se impone desafíos, escogiendo así nuevos caminos en respuesta tanto a las creencias como a las incertidumbres de una nueva situación que nos enfrenta a todos al intentar comprender y vivir en un mundo en transición. Esto es la nueva obra de Ampuero: el estudio del artista en el mundo y el mundo en el estudio del artista.

Tempus Fugit

Dr. Chris Jennings, Senior Lecturer, Department of Art, London Metropolitan University

Estimado Carlos,

Tal como sucediera con la fotografía en el siglo diecinueve, la “revolución digital” ha dado lugar a importantes reflexiones para la práctica del pintor. Muy lejos de plantear que “desde hoy la pintura está muerta” creo que, en un sentido muy real, la pintura ha sido liberada nuevamente en el sentido de plantearnos qué es lo que hace que la pintura pueda hacer y ser lo que es. La cámara digital ha reemplazado en gran medida el block de bocetos. Por supuesto ello puede ser enormemente útil y beneficioso, pero frecuentemente ha causado un cortocircuito en asuntos tan fundamentales como la naturaleza de la “observación” y del “testimonio”. Las formas y las imágenes pueden sufrir con la ausencia de la mediación física y táctil del dibujo u otros procesos de la manufactura. Recuerdo a Andrew Wiles que logró resolver el último teorema de Fermat, uno de los grandes desafíos de la era moderna. Fermat dijo que no podía trabajar en un computador porque ello no le permitiría cometer errores interesantes. En efecto, Fermat trabajó todo el tiempo con pluma y lápiz en papel, gráfico u otro. A menudo me refiero, en esta materia, a Marleau-Ponty en cuanto a la noción de “encarnación”, esto es, el registro de lo sustancial de la experiencia, de la percepción y el concepto al encarnarse en los materiales físicos y su manipulación, esto es, el lenguaje de los materiales. Esto nos lleva hacia una suerte de debate sobre la naturaleza de la “trascendencia” de los materiales. Demasiado a menudo veo ideas potencialmente buenas que mueren al utilizarse procesos digitales o fotográficos en los que existe una ausencia de lo tangible. En otras palabras podemos obtener la información gráfica pero estamos incapacitados de tener el acceso a la experiencia a través de un contacto real, como opuesto a un contacto virtual con el “noumenon”, es decir, con el objeto como es en sí mismo.

En este punto surgen conceptos como el del tiempo y la naturaleza practicante del oficio de la pintura. Siempre me ha parecido curioso que se tomen los llamados “medios temporales” como consistentes, principalmente, de actividad fílmica, o de video o cámaras, es decir la imagen móvil o fotográfica. Nada puede ser más basado en el tiempo, en lo temporal, que la práctica de la pintura. En efecto, el paso del tiempo en la ejecución de un trabajo puede quedar registrado y constituir un elemento crítico y claramente identificable en la superficie sobre la que se trabaja, en el proceso material y, por último, en los elementos constitutivos del significado de dicho trabajo. Esto, por supuesto, puede tener una cualidad didáctica, “Yo hice esto y luego esto otro”. Sin embargo, ello puede imbuir el trabajo con momentos de notorio énfasis y evitar así un sentido de la superficie que presentaría sus elementos como si fueran equivalentes. Esta presión acumulativa, o incisión o “hinchazón” expansiva, desde la superficie, puede ser invaluable. Podemos experimentar conceptos, como lo inmanente, a través de este viaje empírico y táctil a través de la superficie.

Con todo, tu me preguntas cuál sería la percepción que yo tengo de tu trabajo a través de los aparatos electrónicos que nos permiten este contacto. No es necesario decir, por supuesto, que lo que yo veo son las imágenes de tu trabajo. Luego, y si fuera pedante, es Arturo Duclos quien estará capacitado para emitir un juicio crítico de tu trabajo “tal como es en si mismo”. Lo que yo puedo percibir de las imágenes que tengo frente a mi es el territorio en el cual tu trabajo se expresa. Es como si tú me hubieras entregado solo una esquina de un mapa que me muestra algún detalle de lo que pude ser la experiencia de tu trabajo. A través de Internet quizás esto es todo lo que podría ser!

En todo caso, lo que he visto me ha servido para confirmar la calidad e integridad de tu trabajo. El cuidado de los detalles es conseguido, como siempre, en una forma rigurosa y ejemplar. Si hago volar mi pensamiento a casi un cuarto de siglo atrás(¡), hacia nuestro primer contacto en la Escuela de Arte de Chelsea, recuerdo la seria dedicación que mostraba lo que pensabas y hacías. Como lo esperaba, ello no ha desaparecido. Esto es, por supuesto, además del recuerdo de todas las conversaciones y el vino que fluyó en los años de nuestra amistad.

¿Un debate que continuaremos? Como siempre “extiendo mi mano a través del océano”.

Chris.